Laura Paola Gnaccolinis Studie L’uomo divino. Ludovico Lazzarelli tra il mazzo Sola Busca e i “Tarocchi del Mantegna”, con una proposta per Lazzaro Bastiani gehört zu jenen kunst- und ideengeschichtlichen Arbeiten, die das Sola-Busca-Tarot nicht als isoliertes Kuriosum behandeln, sondern als Produkt eines hochkomplexen intellektuellen Milieus der italienischen Renaissance begreifen. Ihr Ansatz ist dabei methodisch bemerkenswert, weil er nicht von einer monokausalen Autorschaft ausgeht, sondern ein dichtes Geflecht aus Bildtraditionen, philosophischen Diskursen und sozialen Netzwerken rekonstruiert.
Bereits der programmatische Titel „L’uomo divino“ verweist auf eine zentrale Denkfigur der Renaissance: die Erhöhung des Menschen als Mittlerwesen zwischen Materie und Geist. Diese Anthropologie ist weder rein christlich noch rein antik, sondern das Ergebnis einer Synthese, in der platonische, hermetische und christliche Elemente miteinander verschränkt werden. Der Mensch erscheint hier als ein dynamisches Wesen, dessen ontologischer Status nicht festgelegt ist, sondern durch Erkenntnis, Übung und Transformation bestimmt wird. Gerade diese Offenheit bildet den ideellen Rahmen für die Deutung sowohl der „Tarocchi del Mantegna“ als auch des Sola-Busca-Tarots.
Im Zentrum von Gnaccolinis Argumentation steht Ludovico Lazzarelli als exemplarischer Vertreter einer hermetischen Anthropologie, die den Menschen als „zweifaches Wesen“ versteht. Diese Dualität ist jedoch nicht bloß ein Gegensatz von Körper und Geist, sondern ein Prozess: Der Mensch ist dazu berufen, durch eine Form innerer Initiation (renatio) seine göttliche Natur zu aktualisieren. Im Crater Hermetis wird dieser Prozess nicht abstrakt beschrieben, sondern als ein symbolisch strukturierter Weg inszeniert, der stark bildhaft gedacht ist. Erkenntnis erfolgt hier nicht primär diskursiv, sondern imaginativ – durch innere Schau, Analogiebildung und symbolische Verdichtung.
Genau an dieser Stelle wird die Verbindung zur Bildkultur der Renaissance entscheidend. Die sogenannten „Tarocchi del Mantegna“ stellen keine Spielkarten dar, sondern ein visuelles Ordnungsmodell des Kosmos. Ihre fünf Dekaden strukturieren die Wirklichkeit als eine hierarchische Abfolge von Zuständen: vom sozialen Status über die freien Künste und Tugenden bis hin zu den kosmischen Prinzipien und der höchsten Sphäre des Seins. Diese Ordnung ist nicht statisch, sondern impliziert eine Bewegung – eine geistige Aufwärtsbewegung, die der Betrachter nachvollziehen soll. In diesem Sinne fungieren die Bilder als didaktische Instrumente einer philosophischen Praxis.
Das Sola-Busca-Tarot radikalisiert dieses Prinzip, indem es die abstrakte Ordnung der „Mantegna“-Serie in eine dramatische, narrative Bildfolge transformiert. Die Figuren erscheinen nicht mehr als reine Allegorien, sondern als historisierte und individualisierte Gestalten: antike Feldherren, Philosophen, mythische Helden. Diese Historisierung ist jedoch kein Rückfall ins Anekdotische, sondern eine bewusste Strategie. Sie verleiht den Bildern eine Mehrdeutigkeit, die es erlaubt, verschiedene Bedeutungsebenen gleichzeitig zu aktivieren – historisch, moralisch, astrologisch und hermetisch.
Auffällig ist dabei, dass viele Karten des Sola-Busca-Tarots Konflikt, Gewalt und Krise ins Zentrum stellen. Anders als in späteren Tarottraditionen, die eine stärker harmonisierende Symbolik entwickeln, zeigt dieses Deck den Weg des Menschen als eine Abfolge von Prüfungen und Transformationen. In ideengeschichtlicher Perspektive lässt sich dies als Ausdruck eines spezifischen Renaissance-Hermetismus lesen, der Erkenntnis nicht als kontemplative Ruhe, sondern als existenziellen Prozess begreift. Die „deificatio hominis“ ist hier kein Zustand, sondern das Resultat einer oft schmerzhaften Umwandlung.
Gnaccolini macht plausibel, dass diese Bildwelt nur vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Diskussionen über imaginatio verstanden werden kann. Die Vorstellungskraft gilt in der Renaissance nicht als bloß subjektive Fähigkeit, sondern als ein epistemologisches Organ, das zwischen sinnlicher und intelligibler Welt vermittelt. In der hermetischen und neuplatonischen Tradition wird ihr sogar eine operative Kraft zugeschrieben: Bilder können die Seele formen, Affekte lenken und Erkenntnisprozesse initiieren. Damit rücken die Tarotbilder in die Nähe dessen, was man als „operative Ikonologie“ bezeichnen könnte – Bilder, die nicht nur darstellen, sondern wirken.
In diesem Zusammenhang gewinnt auch die These einer Verbindung zu Lazzaro Bastiani besonderes Gewicht. Sie verschiebt die Perspektive von der Frage „Wer hat das geschaffen?“ hin zu „In welchem Milieu konnte so etwas entstehen?“. Venedig und Norditalien des späten 15. Jahrhunderts waren durch eine enge Verzahnung von Werkstätten, Höfen und humanistischen Zirkeln geprägt. Künstler arbeiteten nicht isoliert, sondern in kontinuierlichem Austausch mit Gelehrten, Mäzenen und Sammlern. Ein Werk wie das Sola-Busca-Tarot erscheint vor diesem Hintergrund weniger als individuelles Produkt, sondern als Kristallisationspunkt kollektiver Wissensbestände.
Diese Konstellation lässt sich auch mediengeschichtlich deuten. Die Kombination aus serieller Bildproduktion, symbolischer Verdichtung und möglicher spielerischer Verwendung verweist auf hybride Nutzungsformen. Das Sola-Busca-Tarot ist weder ausschließlich Spiel noch ausschließlich Lehrsystem. Es bewegt sich in einem Zwischenbereich, der für die Renaissance charakteristisch ist: zwischen ludus und doctrina, zwischen Unterhaltung und Einweihung. Gerade diese Ambivalenz macht seine Interpretation so schwierig und zugleich so produktiv.
Die Einbettung in die größere Traditionslinie von Platonismus, Neuplatonismus und Hermetik ist dabei nicht bloß dekorativ, sondern strukturell. Von Ficinos Konzept einer durch Sympathien verbundenen Welt über Picos Betonung der menschlichen Selbstgestaltung bis hin zu Lazzarellis visionärer Hermetik entsteht ein Denkraum, in dem Bilder als Zugang zur kosmischen Ordnung fungieren. Das Sola-Busca-Tarot lässt sich innerhalb dieses Denkraums als eine Art visueller „Pfad“ lesen, der den Betrachter durch unterschiedliche ontologische und psychische Zustände führt.
Neuere Forschungen – etwa von Peter Mark Adams – haben zusätzlich gezeigt, wie stark astrologische und möglicherweise auch alchemische Codierungen in das Deck eingearbeitet sind. Diese Perspektiven ergänzen Gnaccolinis kunsthistorischen Ansatz, indem sie die operative Dimension der Bilder betonen: Die Karten könnten nicht nur betrachtet, sondern in bestimmten Kontexten auch „verwendet“ worden sein, etwa als meditative oder mnemonische Hilfsmittel.
Insgesamt zeigt sich, dass das Sola-Busca-Tarot als ein Grenzphänomen verstanden werden muss: zwischen Kunstwerk und Wissenssystem, zwischen Bild und Text, zwischen Spiel und Initiation. Gnaccolinis Verdienst besteht darin, dieses Grenzphänomen nicht zu vereinfachen, sondern in seiner historischen Komplexität ernst zu nehmen. Ihr Beitrag liegt weniger in einer definitiven Zuschreibung als in der Rekonstruktion eines Denk- und Imaginationsraums, in dem der „göttliche Mensch“ nicht nur eine Idee, sondern ein bildlich erfahrbarer Prozess wird.
So erscheint das Sola-Busca-Tarot letztlich als ein Medium der Selbstdeutung des Menschen in der Renaissance. Es visualisiert die Spannung zwischen Endlichkeit und Transzendenz, zwischen historischer Existenz und metaphysischer Bestimmung. In diesem Sinne ist es nicht nur ein außergewöhnliches Artefakt, sondern ein Schlüssel zum Verständnis jener Epoche, in der Bilder, Philosophie und spirituelle Praxis noch eine ungetrennte Einheit bildeten.